中国芭蕾 Ballet of China |
|
《天鹅湖》剧照 中央芭蕾舞团 徐刚、李颜
《堂·吉诃德》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Nina Ananiashvili、Alexander Sotnikov
《海盗》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Margarita Kulik、Faruk Ruzimatov
《皇后喜剧芭蕾》（1581）的开幕场面
18世纪英国的一所舞蹈学校
《胡桃夹子》剧照
《海盗》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Margarita Kulik
《海盗》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Margarita Kulik、Faruk Ruzimatov
《海盗》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Faruk Ruzimatov
《海盗》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Margarita Kulik
《海盗》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Faruk Ruzimatov
《海盗》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Margarita Kulik、Faruk Ruzimatov
《堂·吉诃德》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Nina Ananiashvili、Alexander Sotnikov
《堂·吉诃德》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Nina Ananiashvili、Alexander Sotnikov
《堂·吉诃德》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Nina Ananiashvili
《堂·吉诃德》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Nina Ananiashvili
《堂·吉诃德》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Nina Ananiashvili
《堂·吉诃德》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Nina Ananiashvili、Alexander Sotnikov
《天鹅之死》剧照 俄罗基洛夫芭蕾舞团 Maya Plisetskaya |
+
芭蕾（Ballet）一词，源自意大利文Ballare，意思就是跳舞，专指“足尖舞”，是欧洲古典舞蹈的一种形式。在其发展过程中，因常以这种舞蹈来叙述表演故事，而逐渐形成了一种特殊的演出形式。1772年，查理·狄德罗（Charles Didelot）在法国大百科全书中说:“芭蕾系用跳舞解释行动……特别要求剧场性的赏心悦目……”。帕鲁金尼(Perugini)更详细地叙述说：“芭蕾是由一位编导，运用连带哑剧的一系列独舞和群众，附加音乐和布景，去表现一种诗情画意，或一连串概念，或一个故事化的情节。”芭蕾这种舞蹈形式一直发展到今天，形成了完整的舞剧艺术。 对于中国观众来说，芭蕾并不陌生，尤其近些年来，芭蕾受到了越来越多的观注，一股“芭蕾热”已经在几座大城市悄然兴起。1997年的“中国歌剧舞剧年”可以说是热闹非凡，各个中外演出团体为广大观众献上了一台又一台精彩的演出，真是“你方唱罢我登场”。从通俗的《天鹅湖》到浪漫的《吉赛尔》，从“拉丁味”的《堂·吉诃德》到充满海南民族气息的《红色娘子军》，一年四季真是月月好戏连台，而且其中不乏经典之作。
芭蕾艺术孕育在意大利，诞生在十七世纪后期路易十四的法国宫廷，十八世纪在法国日臻完美，到十九世纪末期，在俄罗斯进入最繁荣的时期。芭蕾在近四百年的长期历史发展过程中，对世界各国影响很大,流传极广，至今已成为世界各国都努力发展的一种艺术形式了。 芭蕾的历史，最早的起始可追溯自欧洲文洲文艺复兴鼎盛时期的意大利宫廷，及法国南部的贝根弟地方的宫廷里。每当结婚喜庆，接见外国元首，或其他大庆典，即表演这种舞蹈以示祝或助兴。芭蕾发展史上第一部比较完整的芭蕾舞剧——《皇后喜剧芭蕾》上演于1581年，当洛蕾娜（Lorraine）的玛格丽特小姐和凡尔赛（Versaills）的姚幼斯公爵结婚之时，这场芭蕾舞的音乐乐谱迄今仍保存，可算是最古老的芭蕾音乐。 芭蕾至路易十四皇朝（1643—1715）时代而臻极盛，路易十四本人是一位卓绝的舞蹈家，且喜爱芭蕾表演。1661年，路易十四创立了历史上第一所舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院，专门教授舞艺。这所学校现在属于巴黎歌剧院。而沿用至今的手脚的五个位置和一些优美的芭蕾舞姿则是1700年在这里得到固定的。在皇家舞艺大师博尚(Beauchamp)和音乐家贝弗(Cambefort)及吕利(Lully)的大力提倡下，法国芭蕾舞在文化和音乐上的重要性大增。于是芭蕾变成了许多新的宫廷舞的来源;诸如:加沃特舞曲(Gavotte)、巴斯皮耶舞曲(Passepied)、布雷舞曲(Boree)、里戈东舞曲（Rigaudon）等。在这些舞曲之中，最重要的要算小步舞曲（Minuet），吕利于1653年，开始参加法国宫廷的芭蕾活动，而达到高潮。他当时正与莫利哀（Moliere）合力制作戏剧和芭蕾混成的所谓芭蕾喜剧（Comedie Ballet）。1760年发表的《小绅士》(Le Bourgeois Gentilhomme)，可算是这类舞剧最著名的代表作。吕利又把芭蕾应用于他所作的歌剧中，他的两位后继者康普拉(Campra)和拉莫(Rameau)也如法炮制。尤其是拉莫的作品，因夹杂有墨西哥、健康和中国等的外国情调而更富风趣。这当然和他的个性与背景有关。英国方面又创造一种特殊的芭蕾，名之曰“假面舞”（Masque）。到了17世纪后半期，维也纳已成为芭蕾演出的中心。然而当时欧洲芭蕾舞正处在“传统”与“革新”的争论，“严格”与“抒情”间的争论，“纯粹舞艺”与“标题舞艺”的争论，以及“芭蕾”与“近代舞”间的争论中。这些观念在20世纪的今天，多多少少还有它的余波，时而争论不休。 从1789年开始，出现了《关不住的女儿》等一批早期（又称前浪漫时期）芭蕾舞剧的代表作。而到了19世纪，先后在巴黎出现了“浪漫芭蕾”这个芭蕾史上的黄金时代，推出了以《仙女》（1832）、《吉赛尔》（1841）和《葛蓓莉娅》（1870）为代表的传世之作，然后在俄国进入“古典芭蕾”这个整部芭蕾史上的鼎盛时期，留下了以《睡美人》（1890）、《胡桃夹子》（1892）和《天鹅湖》（1895）这“三大舞剧”为首的一大批经典剧目，从而促使人们形成了“舞剧乃舞蹈的最高形式”的观念。这种观念直到20世纪先后诞生出“现代芭蕾”和“当代芭蕾”之后，尤其是舞蹈开始走出“非舞蹈”的误区，竭力回归动作本体，以美籍俄国芭蕾大师乔治·巴兰钦（1904—1983）为首的“纯芭蕾”（即非舞剧式的芭蕾作品，又称“新古典芭蕾”）开始占领主导地位以来，才结束了戏剧芭蕾一统天下的局面。世所公认的一流古典芭蕾舞团有七个：前苏联的基洛夫芭蕾舞团和莫斯科大剧院芭蕾舞团，美国的纽约市芭蕾舞团和美国芭蕾舞剧院，英国的皇家芭蕾舞团，法国巴黎歌剧院芭蕾舞团和丹麦皇家芭蕾舞团。当代芭蕾呈现出空前的普及和繁荣，代表性人物和团体为捷克人伊日·基里安（1947— ）和他的荷兰舞蹈剧院以及美国人威廉·福赛特（1949— ）和他的德国法兰克福芭蕾舞团。
从运动的实际需要来看，脚尖鞋的发明能够将舞者身体的重量支撑“面”经过若干倍的缩小后变成支撑“点”，从而有效地减小与地面的摩擦力，提高旋转的速度，造成风驰电掣的效果、超凡脱俗的幻觉，进而更好地为仙凡之恋这类虚幻的芭蕾题材服务。 从芭蕾的本体美学来说，正是脚尖鞋的使用和脚尖舞的技术使芭蕾与其他种类的舞蹈区别开来。当然这种区别主要只是对女舞者而言的。与民间舞和现代舞相对而言，芭蕾作为一种高贵的西文古典舞，与日常生活的距离是最远的。而在生活与艺术这条从标线上，它是最为艺术化的一种舞蹈。 从内容与形式的统一来讲，芭蕾的动作语言作为一种离生活最远的舞蹈形式，最适合表现那种可望而不可及的仙凡之恋的内容，从而完成了形式与内容的高度统一。 从芭蕾的审美理想来说，脚尖鞋的使用能够将原本修长的舞者肢体线条进一步拉长，以延伸这种特定的美感，增强了对空间的冲击力，扩大对空间的占有量，并远远超出人体通常解剖结构的比例，加大芭蕾艺术与日常生活的距离，形象生动地体现出“距离即美”的古典美学原则。
传统的欣赏思路，要求观众提前半小时左右到达剧场，以便能将日常生活中的琐事和烦恼统统留在剧场的大门外，然后静下心来，全身心地投入剧场这样一个非常特殊的审美场。现代欣赏思路认为，剧情到底是怎么“写”的无足轻重，芭蕾舞剧说到底，还是以舞为主，以剧为辅的，否则，怎么解释芭蕾舞剧中的主演们在跳完双人舞后，甚至在跳完其中的变奏后，便向观众频频施礼的现象？ 在欣赏芭蕾的过程中，“第六感觉”——动觉应该是观众最重要的工具。假如你真的不懂如何去欣赏芭蕾的话，那就什么也别想，只管走进剧场，从“感觉”芭蕾开始做起好了。因此芭蕾观众最好轻装上阵，两手空空，以便能够随时对芭蕾舞者的动作做出自己的、自由的、松弛的和即刻的动觉反应和理解。 芭蕾技术的20条标准：1、旋转：数量和质量的高低是评判芭蕾舞者技术水平高低的核心标准之一，所谓质量，主要指的是旋转过程中，规范的舞姿是否走形，空间的定位是否合乎要求，停止旋转时是否稳定如初，是否能自然而然地完成结尾时的固定舞姿。2、速度：这是衡量芭蕾舞者技术水平高低的又一硬性标尺。速度越快，难度越大，但在有些旋转和跳跃中，加速则是必不可少的，并且能使这些动作完成起来更加容易一些。当然，速度的快慢只是一种技术的标准，而非艺术的标准。这里涉及到了“舞蹈的本质更多的还是艺术，而非技术”的总体原则，尽管没有比较完美和完整的技术，舞蹈也无法成就为艺术。3、方向：这是判别技术高低的第三条标准。在动态中变换方向时，要求力度增减得当，而有经验的舞者都懂得，按照圆形的调度转圈比按照直线的调度转圈难得多，而女子保持在一个固定点上完成32周挥鞭转 ，或男子也在一个固定点上完成几十个二位旁腿转，则往往成为衡量舞者技术水平高低的试金石之一。4、定点看一点：所谓“定点看一点”，指的是舞者在以躯干为垂直轴作急速旋转时，必须用眼睛盯住正前方的某一点不放，即让整个躯干和四肢先转，而将头部，尤其是双眼，留在后面，直到整个头部与身体间的分离程度达到最大极限时，也就是当身体要进行第二次旋转之前的那一刹那，将头部和双眼蓦地跟着整个身体的动势甩过去，并立即以快于躯体的速度，赶在整个身体完成一整圈之前，找到原来的那个视点，然后死死地盯住不放，这是避免舞者头晕的最好方法。这种作法实际上，就是用建军雷不及掩耳的速度，造成一种静态的假象，以利用最短的时间来完成视觉中的这种方向变化，减少平衡器官中的振荡和变化，避免由此产生的晕眩。5、变化手臂或腿脚：在旋转或跳跃中变化手臂或腿脚，是对舞者身体平衡与协调能力的又一大挑战。6、无声而优雅的落地：这应是评判舞者水平高低的又一条标准。7、跳跃的高度：这当然能够增加舞蹈欣赏中的热烈情绪。比较而言，创造绝对高度远不如在瞬间中保持高度，甚至产生在空中停顿片刻的幻觉那样难。在专家的眼睛里，创造出这种幻觉是舞者最为辉煌的技艺之一。就在这个瞬间里作为人的舞者，或者说舞者的人性特征，得到了最大的发扬，而大自然的地心引力则受到了最大的蔑视。8、绷膝盖：这是芭蕾技术中绝对不可或缺的规范。9、绷脚尖：这也是对芭蕾技术完美性的基本要求。10、高抬腿：从接受美学的角度来看，舞者正面对着观众时，向两侧高抬腿更能出效果。11、支撑腿的稳定性：完成这个动作的理想化标准，除了膝盖和脚背需要绷直外，还要求支撑腿如板上钉钉一样，一动不动。12、线条：大致可分两大类，一类是舞者肢体线条，一类则是舞台调度的线条。13、流畅度：按照中外传统舞蹈的路子，编舞家和观众都习惯于要求舞者动作的线条和舞台调度的线条畅若流水。14、双人舞：包括了托举、支撑旋转和平衡三大类动作。杰出的舞伴间的默契除了表现在对双人舞的常规动作达到滚瓜烂熟的程度外，更表现在绝对的相互信任之上。15、大群舞：横竖必须成行，手脚必须到位，动作必须一致，呼吸必须统一，舞句必须流畅，舞者必须协调。大型的群舞中，每位舞者的个性应该加以最大限度的抑制，以便使整个画面保持协调统一。16、动作干净准确：无论是群体还是个体，舞者的动作都 应是干净而准确的。17、舞者在跳舞时，应该表现出充分而优雅的自信，尤其是在完成简单和高难动作之前和之中，不应表现出任何不安来，而应给人如履平地的轻松感和自如感，以及一气呵成的整体感和舒适感。18、快感：舞者作为剧场表演艺术家，其天职应该是给观众提供快感，但要提供快感，舞者本人必须在跳舞过程中先为自己找到快感。19、小骗局：当芭蕾舞者在舞台上未能严格按照上述技术规范，准确地完成各种动作时，会不由自主地作一些小小的补偿或调整，行话称之为“小骗局”。需要向观众解释清楚的是，为了完成某种超出常规运动范畴的动作，使观众产生新奇的美感和快感，采用这种“小骗局”是必要的，而绝对不等于是欺骗观众，就象魔术的神奇就在于它的“骗局”一样。20、从技术向艺术的大跳：在芭蕾演出中，舞蹈会不断改变其视点和强度。解决肢体位置和动作规范的时空力度关系，则是舞者应该在排练中解决的问题。 四个间接判别质量高低的视角：1、芭蕾舞者的表演是否引人入胜，使观众无法懒散地或靠或躺在椅子里，而只能坐在椅子的前半部分，伸直脖梗、睁大眼睛、目不转睛地看；2、芭蕾舞者的表演是否达到了随心所欲的境界，或至少给观众留下了从容不迫的印象；3、芭蕾舞者在表演中，是否达到了忘却细节，只管顺着动作本身的逻辑向前发展之境界；4、芭蕾舞者在表演中，是否留下了只管带着身体在空间中运行，而忘却了一切世俗间的烦恼之印象。
1、巴尔扎克论芭蕾 法国文学家巴尔扎克认为：“芭蕾是一种生存的方式。”他的话可谓言简意赅，主要是从芭蕾舞者的苦乐生涯出发，并借助于文学家的语言，一语道破了许多献身于这门艺术的芭蕾舞者的生活真谛。 19世纪最著名的芭蕾女明星——法国人玛丽·塔丽奥妮据说每天坚持刻苦练功不辍，总要累得动弹不得，被佣人抬回家去才算完。20世纪最著名的芭蕾女明星——俄国人安娜·巴甫洛娃临终前只留下了一句催人泪下的遗言：“把我的天鹅裙准备好！”。 芭蕾，对于视其如命者来说，的确是一种自下而上的方式。离开了芭蕾，她（他）们的存在便失去了意义，她们的个形象便会立即失去夺目的光彩。 2、艾略特论芭蕾 英国诗人、批评家、戏剧家和1948年诺贝尔文学奖获得者T·艾略特认为：“芭蕾是一种具有广泛适应性的礼拜仪式。芭蕾是有价值的，因为它不知不觉地卷入了一种永恒不变的形式之中；它又是没出息的，因为它只关心那种昙花一现的内容。” 3、赫彭斯托尔论芭蕾 英国哲学家和舞蹈理论家雷纳·赫彭斯托尔认为：芭蕾的古典风格反映出了“西文文化中被认为是最有意义的”东西，具有“性格外向、豪华富丽、向外倾泄和客观真实”等特征。芭蕾无须表现性的趣味；它无须与戏剧性竞争。这种风格本身是“西方历史的一个缩影”，它既尊重传统，又尊重秩序，还尊重“灵魂的清澄”。芭蕾“只表现了它自身，即这种风格的某些普遍性。” 赫彭斯托尔认为，新兴的芭蕾可以不走现代舞的表现性道路，并且不借助于戏剧的演剧方式而存在，而仅按照自身的规律，凭借自身的历史积淀，以及对传统、秩序和灵魂的尊重去发展自身便足够了。很显然，赫彭斯托尔的芭蕾观带有较强的形式论痕迹。 4、列文论芭蕾 美国哲学家和舞蹈理论家戴维·麦克尔·列文指出:重量与无重量间的张力应是“芭蕾艺术的核心”，当这个核心“适当地被孤立、被展示，一句话——被释放时，它的自身便完全可以具有细腻的表现力。”从这种观点来看，列文显然属于形式论芭蕾美学的倡导者。 5、克斯坦论芭蕾 美国作家、芭蕾史学家和理论家、纽约市芭蕾舞团及其附属学校——美国芭蕾舞学校，以及美国芭蕾的创始人之一林肯·克斯坦认为：“芭蕾是一种在获得不合时宜的自我中心的过程中所表现出来的精神效能；一种倘若复杂倒也清晰的人体解剖学、坚实的几何学和杂技的融合，并提供了一种具有象征意义的风度规范。清澄而开放，崇高而不造作，宏大而不自负。……芭蕾就是要合着音乐跳舞，而不是要根据哑剧去作画。”显然，克斯坦作为一位从事芭蕾事业的人，在芭蕾中更多看到的是芭蕾的自身构成和运动规律，因此，提出了非常充分的形式论解释，尽管他也同时主张芭蕾合着音乐而舞，甚至用芭蕾动作去表现音乐。 6、马丁论芭蕾 美国舞蹈理论家、史学家和《纽约时报》的第一位舞蹈专栏评论家约翰·马丁指出：“芭蕾是是对作为人的人之讴歌，它是对从具有因果关系的理性世界之桎梏中解放出来的某种理想根基的表现。”马丁作为一位舞蹈理论家、史学家和评论家，其芭蕾观中带上了显著的人类学观念，这是非常难得的迹象。 7、萧伯纳《半夜学舞》 在著名作家萧伯纳的回忆录中有这样一段“半夜学舞”的故事，恐怕很少有人知道萧伯纳在伦敦爱尔汉布拉剧院观看著名演员文森蒂的芭蕾舞演出之后，曾有过如此奇妙的经历：
有人说萧翁的这段鲜为人知的经历，正好反映出他的性格特征——俏皮的自嘲，超常的幽默感。 |
